中国女性艺术的具体起源
中国女性艺术起源于中国的女权启蒙时代和妇女的解放。首先是西方的女权启蒙和女性主义思潮运动，不仅在西方产生深广影响，它也波及到世界各地，在全球范围内产生影响，其中也包括中国。在几千年的中国艺术史中，之所以没有女性艺术的位置，就是因为身为“女人”的低下。女人在男权思想的统治下没有自己的独立人格，也就失去了做艺术家的基本前提。清代一位女史家修有一部《玉台画史》，记载了历代女画家二百五十一人，但从其分类（宫掖、名媛、姬侍、名妓）即不难看出，这些男权社会的附属物，在她们尚无基本的人性尊严的情况下，是很难获得一个真正的艺术家身份的。不少富于艺术才智的女性由于身为“艺技”而只能做取悦于男人的“消费对象”。正是在西方民主思想和女权运动的影响下，知识女性开始觉醒，中国妇女的历史境遇也作为一个时代的课题被提了出来。因此，20世纪之初的中国也曾经有过一个女权启蒙的时代，不过女权启蒙者不是女性，而是正在实行“维新运动”的康有为和梁启超，正是这两位启蒙大师首先提出了“废缠足、兴女学”的口号，组织女子参政会，要求男女平权，对妇女几千年来的种种遭遇系于深切同情。而接下来的“五四”新文化运动，又使知识女性寻求自立自主的解放斗争更加深入，从而能以一种平等的身份参与到艺术与文化的创造活动中来，充分展示出一种“新女性”形象。但是，由于中国的“女权启蒙”从一开始就与内忧外患的国家与民族的利益相联系，所以，对于女性自身的命题始终未能真正提到议式日程上来加以思考，女权运动也始终未能构成一个独立的运动在中国出现。中国的女权问题随着共产党领导的民主革命的成功而告结束。在建国后的三十年间，中国妇女不仅在政治上获得解放，而且政治权利和社会地位都得到空前的提高。新政权提倡新艺术，提倡男女平等，也培养出一大批有才能的女性艺术家。但无差别的男女平等理论却遮蔽了女性对自身的特质与潜能的发挥，因此，这一时期的女性艺术家又是最缺少女性自我意识和女性集体意识的。从而使这一时期成为一个艺术上的“无性别”时代。即女性艺术家的创作和男性艺术家的创作从内容到形式都没有什么不同。无论性别，男女艺术家都是以歌颂新生活、歌颂革命历史为主题，而艺术为政治服务的功利目的和女性以男性为楷模的审美趣味，更成为这一个时代的艺术共性。而且，直到1980年代，女性艺术家们仍未在“性别差异”中发现自己的价值。绝大多数艺术家依然还是在男人的世界里用男人的尺度寻求成功的机会。
中国女性艺术的90年代
如果从上世纪90年代算起，中国女性艺术已经走过了二十多年路程。“女性艺术”无论是作为一个概念、作为一个话题，还是作为一个事实，它的真正的始发点是1990年代。在1989年的《中国现代艺术展》上有一个轰动一时的“枪击事件”，开枪者正是年轻的女性艺术家肖鲁。现在想想那是一个多么意味深长的暗示：新潮艺术的谢幕和女性艺术的登场。从1990年八位年轻的女画家的联展（《女画家的世界》）始，女性艺术家的活动愈益频繁，到1995年形成第一个热潮，仅在北京，女性艺术家的展览大小不下二十多个。到1998年，女性艺术在一个更为开阔的时空中展开：三月份在北京的《世纪· 女性艺术展》、四月份在台北的《意象与美学——台湾女性艺术展》，以及六月份在德国波恩的《半边天——中国女性艺术展》，这三个展览各自所具有的阵容和学术力度，足以构成世纪之交中国当代艺术中的一个重要景观。不仅“女性艺术”这一概念产生于1990年代，女性艺术作为一个“当代艺术”话题，也始于1990年代。因为以性别论艺术，这是在此前的是中国当代艺术中从来没有过的。在整个1980年代的新潮美术中，由于焦点集中在文化本身的一些问题上，也从不曾涉及过“性别”这样具有社会性的话题。曾经有过一个“夫妻艺术家”合作的时代。夫妻合作的前提就是他们的艺术不存在性别差异。当无差别的男女平等理论遮蔽了女性对自身潜能与特质的发挥时，平等的含义便异化为女性的男性化。在这种情况下，女性艺术家的创作就只能是在一种时代大风格中表现出一种“无性别”特征或非女性化倾向。然而进入1990年代以后，夫妻的合作已经成为不可能，因为“妻子们”的画已经不同于“丈夫们”的画，而这种不同，就在于她们意识到自己是“女人”，就在于她们意识到有她们自己的视角，有她们自己的经验领域和判断标准，有她们自己特别关注和感兴趣的事物。而且她们对于这个世界的感知方式、经验方式与思维方式也与男性不尽相同。正是这种性别差异，成为建构女性艺术的基石，也正是在这一“基石”之上，女性艺术才凸显出一种独立的美学品格和精神指向。